如同其开创的“侏罗纪”电影系列陷入困局一样,斯皮尔伯格也遭遇瓶颈,其指导的《人工智能》在北美遭遇票房口碑的失败

《侏罗纪公园》原著小说是纽约时报的No.1畅销书,电影是全球影史票房最卖座的作品。除了这两大文化核心,这一品牌在漫画、电子游戏和主题公园游乐项目等周边产品的开发上也是不余遗力,为全世界的恐龙热潮推波助澜。

迈克尔·克莱顿是“侏罗纪”之父,他的原著为电影提供了理论基础。作为科幻小说家,克莱顿在上世纪90年代的影响力甚至超越了斯蒂芬·金

但更令人意想不到的是,《人工智能》的票房和口碑双双出现闪失,尤其是票房方面。《人工智能》是斯皮尔伯格第一部投资1亿美金的电影,但却成为老斯为数不多的制作成本高于北美票房的电影(7861万美元),更是他导演的28部电影作品当中差值最大的两部电影之一。

《侏罗纪世界》的构建蓝本来自第一集,而且在此基础上做了更新:全新的主题公园“侏罗纪世界”对外开张;人类开始驯养一些恐龙;混合基因的恐龙诞生。此外,在演员方面,影片也力求和前三部曲充分差异化。《侏罗纪公园》的男一号山姆·尼尔在1993年时,岁数已经是46岁;而第二集的男主演杰夫·高布伦在影片1997年上映时,年龄也有45岁了。《侏罗纪世界》的主角克里斯·帕拉特今年才36岁,不仅年富力强,而且兼具牛仔考古学家和嬉皮数学博士的双重气质。

《断锁怒潮》片名英文是阿米斯特德号,是电影中一艘由非洲开往美国、载满黑人奴隶的船。影片仅获得金球奖最佳影片的提名,不抵同年的另一艘大船《泰坦尼克号》。从导演角度看,1997年的斯皮尔伯格比1993年的斯皮尔伯格要逊色不少。

22年前的《侏罗纪公园》让史前生物恐龙在大银幕复活,怪兽和灾难电影两种电影亚类型在此得以完美结合,影片中令人膛目结舌的逼真特效和应接不暇的惊险场面给全球观众留下了非常深刻的记忆。

如果说驯龙表演有什么遗憾的地方,那么就是声效。在电影放映期间,麦凯制作的叫声并没有给人留下深刻的印象。80年后,史蒂文·斯皮尔伯格导演在《侏罗纪公园》中,通过合成大象、短吻鳄、企鹅、老虎的叫声,重现了霸王龙的恐怖叫声……

此外值得讨论的还有近两年的热播剧《纽约屁民》(2016),作为HBO的收视新宠,这部小众型系列动画充分满足了成人动画的审美旨趣。该剧以动物与人类两条线索交错叙述,镜头在作为背景的黑暗现实社会(充满腐败、刺杀、外遇)与作为叙事者的动物世界之间切换,“人类中心化”观念中往往被边缘化了的小动物们如老鼠、鸽子、蛾子、苍蝇、猫咪、宠物狗、大雁等,在剧中都被赋予了人类的个性与能力,相反,其中的人类形象没有任何台词,仅具有各种象声音响。通过这些不起眼的小动物们的关注与议论,类似精彩哑剧默片的人类表演被拉下神坛后又被搬至舞台,从而揭示出文明外衣遮蔽下一直都存在的赤裸事实,即人类具有贪婪、嗜血、繁殖的动物本相,虽然自诩高等,但未必比低等动物高明。

2013年,《侏罗纪公园》以3D形式再次上映,全球缴获1.165亿美元票房。1993年和2013年两次上映致使《侏罗纪公园》的累计票房达到11亿美元(注:著名票房网站boxofficemojo统计的10亿2900万美元有误),成为好莱坞六大制片厂中历史最悠久的环球影业第一部票房超过10亿的电影。

当斯皮尔伯格拿下《侏罗纪公园》改编权的消息刚传出时,外界对此并不看好,他们认为这无非是披着科学外衣的《小脚板走天涯》而已(萌萌的恐龙继续发着稚嫩的声音说话)。直到电影上映,所有看完电影的人才发现《侏罗纪公园》真正做到了让恐龙复活,这是人类影史上前所未有的成就,也让电脑特效树立了属于自己的电影里程碑。

在第三集中,山姆·尼尔扮演的阿伦·格兰特博士在与小男孩艾瑞克的一次对话中说道:数学家马尔科姆博士的第二次恐龙遇险记唠唠叨叨、乱作一团,更嘲笑马尔科姆为人自以为是。尽管他们议论的是马尔科姆的著作,但从某种程度上说也是对第二部影片本身的尖锐批评。

迈克尔·克莱顿没有再为侏罗纪系列小说续写第三部。即使斯皮尔伯格是好莱坞最擅长“双管齐下”的导演,他也没有继续执导《侏罗纪公园3》,而是转任监制。他将导筒交给曾经为前两部《夺宝奇兵》负责特效的乔·庄斯顿,自己专心充当《人工智能》的导演,毕竟接棒斯坦利·库布里克可不能麻痹大意。

有时候,人类的确需要通过与动物以及自然的关系来加深对周遭世界以及自身存在的感知。美国动画即以其自身的优势,如庞大的作品数量、多层次的观众群、多元的内容以及风格各异的分级类型,通过其卡通化(动物化、拟人化、物视化)的影像表达,从陌生化视角吸引人们重新认识世界,为“动物美学”的发展提供了艺术基础。

第三集的制作成本是9300万美金,涨幅程度有所提升,当时属于中等水平,在2001年的好莱坞电影中排到第15的位置。但是影片片长刚刚超过90分钟,细算起来每分钟耗资比前两集提高了不少。这也让人疑惑:钱都花哪去了?

《侏罗纪公园》在世界范围内掀起了恐龙热,20年来一直经久不衰。恐龙电影也从此正式成为电影的一种类型,每隔一段时间就会有新的恐龙电影问世。但是在这之前,恐龙一直在电影圈抬不起头,长期混迹于怪兽电影中,曾经主宰地球的霸主在怪兽电影领域一直安静地充当一个配角。

如果说陌生化的艺术表现为动物叙事提供了美学依据,强烈的隐喻功能赋予动物叙事独特的现实批判色彩与反思空间,那么作为核心创作观念的娱乐精神与逐趣宗旨则如静水流深般潜在于众多的美国经典动画中,既从精神上把握各个阶层的文化脉动与欣赏习惯,也从创作旨趣上预言着美国电视动画审美趣味的流动轨迹。

然而,若是在大众娱乐与文化消费中有意识进行严肃思想的渗透,以娱乐性的外衣为掩饰,寓以符号性反思,从精神层面提升作为大众文化载体的电视动画的社会价值与历史意义,培养观众群的思考习惯,也许能在一定程度上修补“娱乐至死”的文化恐慌。事实上,“动物叙事”的渐趋流行已然表明“动物生态中心论”与传统“人类中心论”的抗衡,并构建了具有矛盾对立性的价值观念冲突。在《南方公园》中,那只小跳蚤无辜的眼神里,人类(哈里斯)肮脏的毛发如同被破坏的丛林,那只(来自医生的)蓝色巨眼象征着危险、野蛮甚至杀戮,当人类成为敌人,被人类所厌弃的苍蝇却是作为勇敢与友爱的存在时——这些都在以荒诞而滑稽的隐喻提醒我们,虽然人类以内在的“精神”(即来自自然与生命的升华)超越其他生命而占据了自然界金字塔的顶端,但若以“动物中心论”观点进行审视,人类的一切伦理道德价值将被重估。表面上,我们在此看到的只是一只昆虫的眼睛与人类眼睛对视,但萨特早已指明:“(这)决不是眼睛在注视我们,而是作为主体的他人在注视我们。”当人类世界开始承认、接受并尊重这相对立的“另一个世界”的主体性存在时,“万物共生”才可能成为一种共许的价值。

温瑟·麦凯是动画电影史上了不起的大师级人物。1914年2月8日,麦凯发布了他的第三部动画作品,也是他最著名的动画作品《恐龙葛蒂》。这是世界上第一部恐龙题材的动画,也是一部真人和动画互动的作品。动画中讲述了麦凯和朋友参观恐龙博物馆,麦凯说能将恐龙复活;之后麦凯成为驯兽师,指挥着恐龙葛蒂表演。

《侏罗纪公园3》的崩盘,让斯皮尔伯格和环球影业决定暂时搁浅侏罗纪系列,开发工作主要停留在剧本的打磨上。2008年6月,前三部曲的特效大师斯坦·温斯顿去世;同年11月,侏罗纪之父迈克尔·克莱顿去世,两位重要人物的离开,更为侏罗纪系列带来沉重打击。

由恐龙带来的话题效应也高温不断,每逢有恐龙电影上映,就会掀起一阵疯狂的恐龙热。书店里热销恐龙画册,电视台播放恐龙节目,聊到科幻片,谁也绕不过那些远古巨无霸。不少专家和观众都开始研究恐龙,它的威力,它的灭绝。

《侏罗纪公园》时期的斯皮尔伯格迎来了工作状态的巅峰:他白天拍摄《辛德勒的名单》,晚上则剪辑《侏罗纪公园》。一边是严肃电影,一边是商业电影,试想人类电影圈还有谁能如此优秀的“一心两用”?在1994年的奥斯卡颁奖典礼上,《侏罗纪公园》的三项技术类提名全部中奖,而《辛德勒的名单》也获得了最佳影片、最佳导演等重量级奖项在内的七项大奖——斯皮尔伯格迎来了人生的事业巅峰,而在这之后,他的事业抱负不可避免地扩大了。

斯皮尔伯格又恢复了状态——《侏罗纪公园》是一部可以和《大白鲨》媲美的电影。事后,他也承认自己确实是把《侏罗纪公园》当成《大白鲨》的陆地版来拍的。

如今在中国,恐龙文化的认知和普及已经不亚于其它动物文化,这些来自远古的特别物种透过纪录片、百科全书,当然也包括《侏罗纪公园》等视听形式走近很多家长和孩子。而屡屡创造票房奇迹的中国电影市场也已整装待发,迎接《侏罗纪世界》带来的恐龙风暴。

目前,斯皮尔伯格依旧是全球票房累计的最高纪录保持者,91.28亿美元这一数字恐怕还得保留一段时间。当然,毫无疑问他也会是第一位票房超越百亿美元的电影导演。

1993年,威利斯·奥布莱恩参与制作了确立早期电影特效标准的《金刚》,其中让人印象深刻的一幕便是金刚暴打恐龙。

另一部账面最“亏”的片子是《慕尼黑》(投资7000万美元,北美票房4740万,全球1.3亿),但好歹人家得到了奥斯卡最佳电影和最佳导演等重要奖项的提名,而《人工智能》只获得了一项电影配乐提名。不过这些都丝毫不影响《人工智能》在很多中国影迷眼里的神作地位,他们认为这是一部被严重低估的作品。

1933年,奥布莱恩参与制作了确立早期电影特效标准的《金刚》,而骷髅岛上金刚暴打恐龙亦是令人印象深刻的经典一幕。《金刚》一度成为所有怪兽电影当中毋容置疑的王者。

就本质而言,一档电视动画节目(或一部系列动画作品)可以是一件在大众文化背景下被消费的商品,同时也可以被视为对社会历史演进、时代发展以及文化价值观念的影像记忆和符号性再现。尼尔·波兹曼指出:“我们的语言即媒介,我们的媒介即隐喻,我们的隐喻创造了我们的文化的内容。”文化(艺术)与资本(商业)的相互渗透与彼此牵连,导致电视艺术领域的泛娱乐化现象严重,平面、肤浅与碎片化内容几近取代深刻、严肃与崇高成为思想和舆论控制的主体,这也是21世纪以来一个不可忽视的社会现象。

《侏罗纪公园》制作成本是6300万美元,这在1993年算是大制作了,仅低于当年阿诺·施瓦辛格的《幻影英雄》和西尔维斯特·史泰龙的《绝岭雄风》。而这6300万当中差不多6000万是花在了电脑特效上,最后的效果证明物超所值。即便加上2013年影片的1000万3D转制费,在目前所有过10亿美元票房的电影当中,《侏罗纪公园》一共7300万的预算依然是最低的。

时间来到1993年,B级片教父罗杰·科曼制作的《肉食龙》5月21日在北美上映。影片尽管抢得比《侏罗纪公园》近三周的先机,但口碑却一塌糊涂。有网友戏言“拿2个塑料恐龙模型来我也能拍”,这一系列差评给恐龙电影带来了更大的打击。

首先就“动物叙事”本体而言,无论哪一层面的叙事表达或叙事类型,背后都彰显出陌生化的艺术魅力。

科林·特莱沃若经斯皮尔伯格钦点上任,从目前来看,这位曾经的文艺片导演对他的最新商业片大作信心满满。

当年,《侏罗纪公园》全球票房超过了9亿美元,成为当时最成功的商业片,这一纪录直到5年后才被《泰坦尼克号》打破。随着《侏罗纪》2和3的上映,《侏罗纪》系列电影基本奠定了自己在电影特技史上的里程碑地位,它早已经超越了一种电影类型的范畴,工业光魔的电脑特效更是对全球整个电影业产生了巨大冲击。

《侏罗纪世界》的构建蓝本来自第一集,而且在此基础上做了更新:全新的主题公园“侏罗纪世界”对外开张;人类开始驯养一些恐龙;混合基因的恐龙诞生。此外,在演员方面,影片也力求和前三部曲充分差异化。

《星球大战》第四集是第一部部署运动控制相机的电影,为此也获得了奥斯卡最佳视觉效果奖Dykstraflex运动控制系统(以特效主管约翰·迪克斯特拉(John Dykstra命名))向摄像机发出了一系列复杂的动作,这个效果也标志着卢卡斯视觉效果公司“工业光魔”的亮相。

相较而言,早期美国动画中不少动物角色的动物属性(或自然属性)颇为鲜明,叙事常以呈现动物世界的基本特征为主,描绘其处于原始自然状态的动物面貌。首先,角色造型上的动物形象表征明显,主要动物角色常常本色出演,不注重服饰装扮,比如前彩色动画时期的恐龙葛蒂(Gertie the Dinosaur,1914)、菲力克斯猫(Felix the Cat,1923)以及后来的汤姆与杰瑞(《猫和老鼠》)、啄木鸟伍迪、兔八哥与狗狗史努比等,几乎不穿或很少穿戴人类的衣帽服饰,或穿戴物件很少,顶多以配饰形式点染,比如憨态可掬的瑜伽熊通常就只有领带上的变化,粉红豹也是如此。其次,叙事注重凸显强烈的运动性。运动是动物的本性与特性,在早期美国动画中,动物叙事的运动镜头占比很大,以运动为核心,从打斗与追逐的路线设计、空间方位转换、到物什道具的使用等,内容均十分丰富。代表作如《猫和老鼠》中的汤姆与杰瑞、《兔八哥》中的兔八哥与郊原狼等,追逐模式生动多样,上天入地,无处不在,几乎已经建立起后世动画角色运动化表达的经典范式。另外,在配乐上,也以描述性音乐为主,或模拟动物的叫声,或模拟各种运动厮打的声响,以帮衬对于动物本相描述的生态化呈现。

二战后,奥布莱恩身边多了一位学生和助手,他就是后来也成为定格动画和视觉特效大师的雷·哈里豪森。1953年,哈里豪森负责华纳兄弟电影公司《原子怪兽》的特效。《原子怪兽》讲述了一场核爆实验惊动了沉睡的恐龙,后来它催生为原子怪兽跑到纽约大肆破坏,造成极大恐慌。

今年是恐龙电影的大年份,两部重量级恐龙作品将亮相大银幕,其中一部是迪士尼/皮克斯11月25日推出的《恐龙当家》,另一部则是昨天在国内全线上映的《侏罗纪世界》。

从1993年的《侏罗纪公园》到今天凌晨上映的《侏罗纪世界》,全球对于银幕恐龙的痴迷从未减退。在这20年间,随着电影技术光速发展,恐龙题材电影层出不穷,恐龙模样也更鲜明逼真。