纪录片取材于拍摄《牺牲》期间留存下来的超过50小时的幕后影像资料,加上选取塔氏的著作《雕刻时光》以及塔氏接受的访谈,由剪辑师Michal Leszczylowski剪成97分钟的纪录片,带中文字幕。该片详尽地介绍了一代电影大师塔可夫斯基的工作,思考,以及对电影的感受,是非常珍贵的关于塔氏的资料。

本片系统回顾了冢本晋也的从影之路,其中包括影片拍摄地的重访、作品背后的故事和缘起、电影节上的获奖花絮,更有少年时代作品的珍贵影像。是了解冢本晋也的一部重要的纪录片。

《牺牲》中的亚历山大,何尝不是这样?当万念俱灰时,他借着祈祷欲挽回一切,又依照奥图的话与女巫共度一宿,翌日醒来,甚至狠下心肠火烧大屋,从此跟家人断绝。那夜以后,亚历山大不再说话,他的沉默里,包容是如此的多,几乎是爱,而他都默默承受,如此坚执、笃定。

Ⓒ《EL CROQUIS》156 -VALERIO OLGIATI 1996-2011插图

剧本中有这样的情节:农夫给自己做了一对翅膀,爬到教堂顶上往下跳,摔死了。我们考量他的心理后“重建了”这个情节。大概是有这么个人,他一生都想着飞上天……事实是怎样的呢?人们跟在他后面跑,他步履匆匆……然后他就跳下去了。这个人第一次飞的时候会看见什么感受到什么呢?他什么都来不及看见,就跌下去摔得粉身碎骨了。他所感受到的可能只是自己的坠落和猝不及防的恐怖。关于飞翔的隐喻和象征完全用不到,因为这里的意义非常直接,我们也习惯于产生这样的联想。银幕上必须展现出一个脏兮兮的朴实庄稼汉,然后是他的坠落、撞击地面、死亡。这是具体的事件,是人类的灾难,旁人围观就如同我们今天目睹有人不知为何迎面冲向一辆汽车,当场被撞死,倒在柏油路上。

是的,我毕业后离开俄罗斯,可以说,我失去了一切联系。但去年8月我开始在俄罗斯为《莫斯科行动》电影剧组而工作。这部电影的导演是张睿(音译,Zhang Rui)。这是一部多集影片,情节基于现实事件之上,讲述俄中警察如何联合行动,破获1993年国际列车上发生的一起重大抢劫案。

初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹,蓦然我发觉自己置身于一间房间门口,过去从未有人把这房间的钥匙交给我,这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥,而他却能够在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激励:竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。他创造了崭新的电影语言,捕捉生命一如倒映,一如梦境。——英格玛·伯格曼

塔可夫斯基是读着托尔斯泰长大的,他的俄文感觉是非常朴实、朴素、自然、平实的感觉,他的文字当中你读不到有什么特别的修辞,有什么非常缥缈、飘忽的感觉,没有,他的每一个字都是解释。我想把这样一个塔可夫斯基给它尽量的表达出来。并且,他的精神和托斯陀耶夫斯基是极为相似的。托斯陀耶夫斯基把自己的作品概括为最高意义的现实主义,也可以理解为一种精神上的现实主义,而对应地,作为导演,塔可夫斯基是在用电影表达自己的这种真实精神状态。所以我想,如果非要用诗意来概括它的话,那我觉得它的诗意是和高晓松所说的诗和远方是截然相反的。

在神面前,他无怨无愤,“他试炼我之后,我必如精金。我脚追随他的步履;我谨守他的道,并不偏离。他嘴唇的命令,我未曾背弃;我看重他口中的言语,过于我需用的饮食”。甚至选择从此缄默不言,“我怎敢回答他,怎敢选择语言与他辩论呢?我虽有义,也不回答他,只要向那审判我的恳求……我虽有义,自己的口要定我为有罪;我虽完全,我口必显我为弯曲。我本完全,不顾自己;我厌恶我的性命”。

记得保罗· 瓦莱里是怎么说的吗?“诗人都是哲学家,就好比海洋风景画家都是船长一样。”

应当借助电影提出一些最复杂的现实生活的问题—要和几个世纪以来文学、音乐、绘画提出的问题水准相当。只是需要寻找,每一回都需要重新开始寻找电影艺术应走的路。我坚信,对于每一位电影工作者来说,假如不能精确领会或不能心无旁骛地了解这门艺术的特色,不能在自身中发现打开电影的密钥,我们就会一无所获,毫无希望。上述就是我对电影艺术特色的看法。

假如你喜欢导演弗兰西斯·科波拉,并且看过他执导的《现代启示录》,那么这部拍摄《现》片制作内幕的纪录片就不应该错过了。本片忠实纪录《现》片整个多灾多难的摄制过程,并深入科波拉当时的幽暗精神状态,令人了解到他仿佛就是片中马龙.白兰度饰演的寇兹上校 那么执迷不悟。想了解电影导演是什么回事?本片是一个很好的参考资料。

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必须承认,哪怕专业影评人称赞我的作品,他们的观念和见解也经常令我失望与恼火-至少我时常感到:这些评论人不过是对我的工作漫不经心或刻板照搬老生常谈的电影学理论以代替观众鲜活感受的平庸之辈。”

拍《红色恋人》时,嘉娜已经在莫斯科读研究生了。她来到上海,仍然当副导演,片场里大事小情都操心,踏踏实实地学着怎样当好一名导演。 《钢铁是怎样炼成的》练就了她。

……我热爱电影。我自己还有许多不知道的:比如说,我会不会有这样的作品,它完全符合我所坚持的观念、所推动的工作的假定体系。周围有太多诱惑:陈词滥调或不同艺术观念的诱惑。总的来说,要让场景变得漂亮、动人、博得赞美太容易了……可一旦走上这条路,你就死定了。

有一个已然老生常谈的概念:诗电影。它意味着电影可以通过其形象,大胆脱离生活中常见的具体事物,同时确立自己独特的结构价值。不错,这其中潜藏着特别的危险,即电影失去自我的危险。“诗电影”产生了诸如象征、隐喻之类的东西,它们恰巧同电影与生俱来的意象没有任何共同之处。

时间是“我”存在的条件。一旦个人与其存在条件的关系被切断,我们的活力氛围被摧毁,死亡就紧接着降临了。个体时间的死亡也同样—这是人类这一生命变得让活着的人无法感受到的结果。对于周围的人来说,这就是死亡。

依理来看,循此路者都曾被人视为疯子,像那些绝对虔诚的人,都不为人所理解。亚历山大如是,约伯如是,《马太受难曲》中的基督也如是。《牺牲》采用了诗意寓言形式,配合巴赫《马太受难曲》那种智性与练达的情感氛围,不缓不疾地散发出一种典雅气质与温情的忠贞。

如果我们的方向是重现那个时代的绘画传统与绘画世界,就会产生一种风格化和虚拟感的古俄罗斯视觉,顶多让人想起那个时代的细密画和圣像画。但对电影来说这条路很有可能是错误的。我不知道如何按照某一幅画做场面调度。如果创作一幅动态画,然后肤浅地自赏:呵!多么有时代感!呵!多么有教养的一群人!这也就意味着毁掉了电影……

进入中学的嘉娜仿佛换了个人。她自觉地与一切文艺活动绝缘,每天只是埋头读书。几年下来,她几乎忘了自己曾是个有文艺特长的孩子,直到接到一个突如其来的电话。

电影假定性不可忽视的一大准则是,银幕上的事件发展必须有顺序,哪怕事实上构思的存在是同时发生或是回溯过去的。要表现两个或几个同时或平行发生的事件,就不可避免地将它们按先后排列,以蒙太奇串联起来。别无他法。杜甫仁科的电影《大地》中,富农枪杀主人公的那个场景,为了表现枪击,导演将主人公突然倒地的镜头和某处田野里受惊的马群扬起头的场面平行剪辑在一起,然后,又将画面拉回到枪杀地点。对于观众而言,这些马匹昂起的头颅意味着回荡的枪声。当电影变得有声之后,这样的蒙太奇就没必要了。我们不能以杜甫仁科天才的手法为当下电影动辄就采用“平行”蒙太奇作肤浅的辩护。有人落水,那边就来个“玛莎在看”的镜头。这些镜头通常是毫无必要的,看上去像是无声片的复活。这种假定性沦为了偏见与陈词滥调。

《红樱桃》剧组到俄罗斯考察谈合作,当时没谈成,说过一阵子再来,结果再来时已是两年后,嘉娜快大学毕业了。这时的嘉娜,在俄罗斯的文化氛围中沉潜了近6年,不但俄语精纯,能很好地帮助剧组与俄方沟通,而且导演业务也熟练了,因此承担了俄方演员的选定工作。

影片包括了名导帕拉杰诺夫和老塔等人的一系列故事、肖像和其他影像材料,同时也融合了帕拉杰诺夫故乡亚美尼亚的非传统和争议性形象。

人作为一种道德存在,被赋予了记忆,里面撒播了不满的种子。不满使我们脆弱敏感,容易感到痛苦。艺术理论家或评论家研究的文学、音乐、绘画中的时间,指的是记录时间的手段。例如,研究乔伊斯或普鲁斯特的时候,他们会审视其追忆中存在的美学机制,以及对个体经验回忆的记录。他们研究艺术中记录时间的客观形式,现在我感兴趣的是时间本身与生俱来的内在的道德特质。

画面中任何单独被拍摄的“无生命”物体,从一桌一椅到一个杯子,其呈现都不可能是孤立于时间之外的—仿佛时间缺席似的。

德国导演维姆.文德斯的纪录片《文德斯向前行》人为何而活?温德斯自白这是他作品的核心命题。在片中可以看到温德斯早期的作品,以及影片如何真实反映导演的人际关系, 甚至包括濒死经验的生命点滴。温德斯真实诚挚回顾一生,童年、家庭、父母、电影、并访问他生命中的重要任务,丽人妻子与长期工作伙伴,以及他们与温德斯的关系,对于电影创作有兴趣者不可错过。

Bardill工作室的建筑取代了Scharans村庄保护中心的一个旧谷仓。建筑许可是当地政府批准的,当局有一个条件,那就是新建筑的体积要和旧谷仓的体积一模一样。

都说电影是一门综合艺术,它基于多种相近艺术的共同参与,如戏剧、散文、表演、美术、音乐等等。然而事实上,这些艺术形式的“共同参与”对电影而言是一个非常可怕的打击,能够在瞬间化作折中主义的混乱,至多也不过是一种虚假的和谐,在其中找不到电影真正的灵魂,因为它在这一刻已经死去。应当彻底弄清楚,既然电影是一门艺术,那么就不可能是其他艺术门类的简单混合,只有认识到这一点,我们才能回答关于电影艺术的所谓综合特质的问题。影像不是文学思维与绘画技艺的混合产物,那样只会产生或苍白空洞或辞藻矫饰的折中主义。因此,电影中时间的运动与组织法则不能用戏剧时间法则代替。

电影创作工作的实质是什么?一定程度上可以界定为雕刻时光。就好比雕塑家面对一块大理石,成品的样子了然于心,然后一点点剔除所有多余部分,电影人同样从包含海量生活事实的时间巨块中剔除所有不需要的部分,只留下能成为电影要素的部分,只留下能清晰描述电影形象的部分。这一剔除动作中蕴含着艺术的选拔,艺术选拔在任何一门艺术中都占有一席之地。

这些由塔可夫斯基的《牺牲》带来的汇聚,拥有着精神的通路。这样的连接也近于诗。这次汇聚使我明白,对言语深度的偏执,对精神性的迷恋,虽稀见,却并不单独。在此刻世界,在资本的逻辑与惧怕的逻辑之外,总有一些人,正源源不断地,汇聚于塔可夫斯基的精神、记忆与诗的逻辑之中,像那些在影院中睡眠的人一样,安然于塔可夫斯基所创制的时间。他们在“索拉里斯星”上,彼此需要。

在电影业中存在着大量偏见。我指的不是传统,而是偏见,是思想的僵化。它们通常在传统周围滋长,任何一种传统也都会如此滋长。若想在创作领域取得些许成就,你就要摆脱偏见,培养自己的立场和观点—当然我指的是健康的观点,并在工作中珍惜爱护,就像爱护眼球一样。

所有的都突如其来,那一夜,是亚历山大一生的转折点。面对迫在眉睫的外忧内患,他是如此不由自主。在他的眼里,那是世纪末的颓唐,那一夜,他首次向上帝祈祷——如果可以挽回一切,他甘心永远沉默,独个承担,甚至赔上这个大好家园,告别妻子儿女,告别昔日生活。

以事实的形式与表现雕刻时光—这就是电影作为艺术最重要的理念。它令人考虑到电影还有如此丰富的可能性,以及远大的前景。我工作的理论建设实源于此。

这部原标题为「费里尼:我是个大骗子」的纪录片,在他去世十年后问世。再一次探索费里尼晚年几部电影的神韵,精彩的记录费里尼如何将生活现实移花接木转化成心灵魔幻风景的神乎其技。

我曾偶然录下一段谈话。谈话的人并不知道被录音。后来我听了整段录音,不禁想:这里的从“编”到“演”,多么天才。人物的行为逻辑、感受、爆发力,多么有感觉!多么美妙的声音,多么精彩的停顿!哪怕连尼古拉· 斯坦尼斯拉夫斯基都无法解释这些停顿,相形之下,海明威的风格都显得刻意而幼稚了。

假如我们没有意识到,剧本是为了电影而创作的(在这个意义上,剧本最多是个“半成品”!),那么这个剧本就拍不出好电影。有可能拍成全然不同的东西,甚至是佳片,但编剧会对导演产生不满。编剧埋怨导演“毁了好构思”并非总是有道理的,因为构思通常是很文学化的—且只是在这个层面上有意义—导演为了拍电影,必须将其转化分解。剧本中纯文学的一面(对白除外)顶多有利于导演传达片断、场景乃至整部影片的内在情感。(例如,我看到某剧本这么写:“房间里散发着灰尘、枯萎的花朵与干涸的墨水的气息。”这句话我很喜欢,因为我已经在开始勾勒它的视觉与内在“灵魂”;如果美术师给我看他的草图,我能够马上指出哪里“对了”,哪里“不对”。然而这样的场景说明不足以为电影的假定性形象提供支撑:它们只有助于营造气氛。)无论如何,在我看来,优秀的剧本本身并没有为读者提供完美阅读体验的使命,而是应当准备转化为银幕形象。只有这样作品才会具有完备的形式。

在自己的电影中,伍迪艾伦扮演过无数个让人啼笑皆非的角色,然而,在现实中,他究竟是个怎样的人,我们无从而知。同时,不时传出的花边新闻也让这个在影片里絮絮叨叨的男人的身影愈加的模糊起来。影片采访了这些年来和伍迪艾伦合作过的演员和导演们,通过他们的语言拼凑出了一个陌生但真实的伍迪艾伦。

导演和编剧都应当博识。在此意义上,电影作者不仅要具备心理专家型编剧的素质,而且要具备真正的心理学家的素质,因为电影的塑成,在很大程度上取决于具体情境中具体人物的心理状态。编剧凭借自己对人物内心状态的全面把握,可以而且应当影响导演,给导演提尽可能多的内容,乃至对场面调度作出建议。他可以这么写:“主人公在墙边停下”,然后写对白。但是对白和站在墙边有什么关系?一场戏的意义并不集中于人物对白。“词,词,词”—现实生活中这些词往往是空话废话,能见到语言和地点、语言和事件、语言和思想相匹配的时候少之又少。通常情况下,人的语言、内心状态和身体行为是在不同层面上发展的。它们之间互相作用,时而也互相冲突。只有全面、准确了解在每个层面中同时创造了什么,为什么会这样,才可以得出我说的那种事实的唯一、真实以及力量。若以场面调度为例,当它与台词以不同的角度产生了准确的互动,才能诞生观察形象,亦即全然具体的形象。这就是为什么编剧必须是一个真正的作家。

可以说,电影一大重要的假定性在于,电影形象只能通过可听、可看的生活的自然形式呈现。其描述必须是自然主义的。我所说的自然主义并非众所周知的文学上的(围绕着左拉以及诸如此类的)意义,我指的是,容易被感性地接受的影像形式。