原来他要找的青石街五号,早已被淹。三明很不平:“你知道淹了还带我来,骗我五块钱!”司机很“无辜”:“又不是我叫他淹的。”然后为了安慰发怒的客人,又说:“看到没,停在那边的那船,我家原来就在那底下。”以示与客人休戚与共。

再看《三峡好人》,感受到的是普通人对生活的信仰:默默地,只是默默地做自己应该做的事情,不分辨,不抗争,努力做好。这种逆来顺受可能是生活的压力和不公的结果,但在老子看来,可能就是“为而不争”的意思吧,毕竟,很难衡量哪个是好,哪个是不好,比如,衡量的标准是什么?是金钱?权势?健康?快乐?这些也只是分子,还有个分母——欲望。

谭广福说,我还不是没办法了才闹。就算你不闹,他那几爷子,会把政策给你?还不是他亲戚故旧的落了。

《汉书》里说:“安土重迁,黎民之性;骨肉相附,人情所愿也。”除非不得已,老百姓都愿意一辈子在一个地方,一家人平静祥和地待着。

在中国电影集体向好莱坞投降,沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候,贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。

她的理由是,她喜欢上了别人。我不禁设想,这个女人最后会如何?像娜拉出走后会如何一样,她将会有怎样的人生。而我想,在这之后的一生,她都将为寻找另一个喜欢的人,寻找另一个家,作为自己的希望。       而贾樟柯说,他就是想看看在这个崇拜金钱的时代,谁还会关心好人。我一直不明白“好人”意味着什么?而现在我大概懂了一点。       所谓好人,不过是还未丧失希望的那群人。每一个挣命者的心中都有一个家园,那里有他的情人、土地和孩子。他们盲目地劳作,是为了幸福的希望。       贾樟柯在讲述这些没有记忆和历史的人们的历史与记忆。他让这些人们能从幕后走到了台前,让这些沉默者,能开口说话。       而我,我看到了现实在起舞。而记忆看见我。

其实故事最后一段,我印象特别深,一伙人跟着韩三明要去山西挖煤。韩三明和他们说了,挖煤是很危险的,每年都要死十几个人,早晨下去,还不知道晚上能不能出来。最后,他们还是冒着危险跟着韩三明去山西挖煤了。

于是,小马哥套用了周润发电影中的一句台词,“现在的社会不适合我们了,因为我们太怀旧了。”

每周六及周日,怡园酒庄、荣源茶行、布乐奶酪、弘顺咖啡、布勺零食、三仟锦火腿等品牌创始人来到现场,带领我们体验饮食文化。

在烟、酒、糖所勾连起来的社会网络中,人们之间的情意竟然显得那么温情而美好。第一次来到旅馆时的韩三明,就是以烟来跟老板和小马哥套近乎的;而在之后的寻妻中,他称呼马老大“哥”,给他带了两瓶山西汾酒,作为礼物;而当小马哥临死之前,临了给各个打手分发大白兔奶糖,也给了韩三明一颗。中国的传统似乎就是靠着这些物件来维系的,每到春节,似乎只要置办了这些物件,就可以过个好年。在温情脉脉的兄弟情谊中,人们展开了与命运的搏杀与斗争。当小马哥跋扈地笑着,热情的招呼打手们时,他说“以后大哥一定不会亏待大家的”,这种对未来生活的美好与幸福的期待,却最终换来了一个身死的命运;当韩三明分发烟给自己的工友时,他说,“我就要回家了。要去挣钱了。”每天200块钱的薪酬诱惑着每一个挣命者,然而,当韩三明说起下煤矿是十分危险的工作,命若累卵的危机氛围便弥漫开来。人们沉默着吸着烟,背脊闪着生命的光芒。而第二天,他们一个不落的,都跟随着韩三明,去往了命运未卜的山西。他们那神情、那姿态,像极了《站台》中的韩三明,坚毅而果决,充满着对命运的理解与妥协。在云淡风轻的一纸生死合同中,韩三明会把自己的命交付给天;而同样他们也可以为了生成,将命运交付给煤矿。

你会发现他们都是毫无计划,亦步亦趋地生活。旅馆老板直到拆迁办的人来在墙上写“拆”字的时候才终于决定要搬;那个妓女,在三明问她打算的时候,只是说可能去广东吧。

《光明日报》报导过,这场搬迁历时5年,涉及了16.6万人。我在知乎上看到有人这样描述这场搬迁。

根据推断,韩三明买媳妇应该是88年的事。那个时候,我还未出生。我只知道在05年左右,我们那边买媳妇还是很多的,光我们村就买回去八九个。贩卖人口是极其恶劣的事,对罪犯不可饶恕。这事,咱老百姓谁也管不了劝不了政府,惩罚罪犯是政府的事。女性能做的就是保护好自己了。

故土难离,祖祖辈辈在三峡库区生活的这些人,突然有一天他们被迫离开这里,去一个气候、生活习惯、语言、文化完全陌生的地方。有的外迁移民在新居待了一段时间后,无法融入,又自己返回故乡,但老屋已经在水底了,他们只能在附近租房打工,成为一个外来的当地人。只是因为舍不得这里高低不平的石板路,只是因为在这里用“龟儿子”这样的助词不用跟人吵架……

虽然功在千秋,但当代的人们总是可怜,尤其是首当其冲的被迁移的三峡民众。对此我们当然良心有愧,所以要予以褒奖,称他们为“三峡好人”。——用这称号做补偿自然远远不够,听起来甚至有些戏谑挖苦的味道,但聊胜于无。

空镜头和静物的使用,虽然现在还很一般,但只要注意到了,以后应该能较好使用。比如串联全片的烟、酒、茶、糖,这是个坏主意。实际上,只要给个特写就行了,不必要傻乎乎地打出字幕来惹人注意,实在低估了观众。再比如沈红去找斌斌的时侯,在旧工厂的时侯给的几个静物特写,没有起到开掘一个时空的作用(或许本来就没想起到这样的作用),反而有些破坏了片子的节奏。

我在铁路上的时候,身边好多人都是当过兵的。当几年兵,退伍后,没什么技术,即使能安置,也是一些没技术含量挣钱不多的工作。文化素质也不高,很难当上什么领导。对于那些没有被安置和安置后被辞退的,他们有战友,当兵也练就了刚强的性格,所以就在社会上混,越混越飘,好多都飘到了天上去了。

袁凌,作家,媒体人,曾发表《守夜人高华》《走出马三家》等特稿,出版《我的九十九次死亡》《从出生地开始》《青苔不会消失》等书。

我们穿过街道去老县委大楼。二期水位线之下,老县委大楼是眼下唯一还没有开始拆除的建筑,成了安置过渡移民的场所,许多被拆了房不愿意签合同的人住在这里。走上大楼空荡荡又显出破烂的三层楼梯,走廊里迎面过来一个光着上身的女人。

那些跟着韩三明去山西挖煤的,他们也怕死,但是他们有他们要做的事,就是让他们的家人能过的好一点,自己的生死只能听天由命了。

对于韩三明,既然决定找到老婆和女儿,并一起生活,那只能“不顾生死”的去赚钱;对于沈红,既然男人决定离开,留不住了,也没有必要留了,就转身离开,继续过下一步的日子,无论如何,日子总是要过得。

韩三明和小马哥初次见面是,小马哥被人装袋子里,扔野地里。韩三明救了他,他们吃饭的时候,有这样一段情节:

每一个当刻都是存在和不存在的矛盾统一。当刻如果不流逝成过去,则未来永远也不会来,未来如果不来,当刻也就无从成为当刻。时间正如不动的飞失,同时在又不在每一个点上。但是,在这样缓慢的展示中,镜头中的时间拥有了留驻的力量。当刻同时包含了过去和将来,当刻的影像,镜头中的人、拆除的城市、长江三峡,都同时存在在现在、过去和将来。也可以说,正因为此,极度饱和的影像饱和度进一步增强,事实的影像和潜在的影像合而为一,不再需要回忆,也无需展望。

在《三峡好人》里,韩三明来到奉节(三峡库区的一个地名)寻找分别了十六年的妻子和孩子。在寻妻的过程中,我们借由韩三明的眼睛看到了城市满目疮痍,人们无所适从。

在正午阳光下,谭广福的整个人像是被晒糊了。我想到了一幅叫做父亲的名画。那幅画上的父亲晒黑的火候正好,透着微微发光的金黄,让人想到向日葵之类。谭广福则完全成了黝黑,像阴面的山坡吸收了光线。

贾樟柯似乎永远都徘徊在体制和国家的边缘,从《小武》到《站台》, 从讲述一个小偷的情义,到诉说一群青年的梦与醒,他从来都是为那些挣扎在底层中的中国人说话的。强烈的现实主义叙事,沉闷的长镜头,冗长而单调的平行式的取景,粗糙的画面质量,还有地道的山西汾阳口音,这就是我眼中的贾樟柯式的电影风格。《三峡好人》也是如此。尽管,这是两个山西人与“三峡”的遭遇,在这场遭遇中,贾樟柯是一个外来者,是一个陌生人,他只能以山西汾阳的眼光来窥探“三峡”(奉节),在这种略显匆忙的窥探中,他却发现了最为真实的秘密:在这片因为改革开放、资本运作而变得日渐流动的国土上,生活始终都保持着同样的面相。流民(民工)从山西到四川、从四川到山西,时代便是流动的水与江湖,而每个流民的生活,无论是流到东还是西,流到南还是北,都没有什么本质的差别。 流动便是无根,故乡的失去,家庭的破碎,记忆的脱节,希望的丧失。而伴随着时代的永远是无名的伤痛、惨烈的记忆与真实的承受。        “三峡工程”是每一个中国人记忆里的重大事件,如果没有它的在场,好像一代人的记忆便会丧失殆尽。这个巨大的工程像是国家权力最合适不过的象征,由权力、资本、和劳动堆积起来的钢筋水泥大坝,如同一个巨型的怪物横亘于长江上游,标示着人对自然的征服,宣扬着权力的最终胜利。在体制的宏观叙事上,三峡工程是一个标杆。然而,在清一色的对“三峡”的赞颂与宣传中,贾樟柯无疑是一个异类。因为他妄图唤醒人们真实的生活记忆,他想要从时代的肌肤里切一把锋利的刀,让人们从体制的梦幻中苏醒,睁眼看清“三峡工程”背后的,生活的真相。没有人讲述他们的历史与记忆、生活与生命。在时代的洪流中,人们习惯了变化,选择了遗忘,而或是“假装忘记”。然而,生活依然如故,就像电影的英文名称一般,“still life”,静止的生活,一成不变的生活,依然故我的生活,“静物”一般的生活。

韩三明只是个普通的人,他也只是做自己本分的事情,然而,又有几个人能很好的胜任自己的角色呢?为了多年不在一起且已跟别人的妻子,为了从未谋面不知道对自己怎样的近二十岁的女儿,就“签了生死状,下煤矿’’?会不会妻子女儿又跑掉呢?要是伤了,瘫了,她们会来照顾你?会嫌弃你吗?对于沈红,成全了丈夫和那个女人,那自己呢,回家怎么办?以后怎么办?这些,总是会考虑的,考虑后,又怎样?每个人都想非凡,其实,本分才是最难的。

我们在几处人家看到了割过的鸦片壳和抛弃的鸦片秆子,听说黑社会几天前刚刚离开。轿顶村长说那些老板是来过,拿了两条烟,但他没有收下。又说种鸦片也是没法,这个地方的人太穷了,也太偏了。

从这里看不出坡地上有房子,只有一片树木的绿色。谭广福用心地给我指,是在那一片树荫的下边。

应该说,可能也正是因为这个原因,片中有很多缓慢摇移的镜头,却没有足以改变时间关系的推拉镜头,甚至也没有因为运动而产生的跟拍。镜头内部时间的获得,也是通过摇移和人物横向的活动来完成,而很少通过景深来获得时间的层次。即使有景深,也是作为人物或者镜头中主要时间的背景出现。比如,出现在很多镜头中的,云雾飘渺的山、混浊的大江和废弃的城市。另外,镜头的推移,也使得镜头有了主观的意义,它不仅仅是观察者、记录者,也是这个时代的参与者。我个人觉得,这也是贾樟柯较之其他所谓第六代导演,最为难能可贵的地方。不是同情,不是身在低处却站在高处的观察,而是切身地体会、参与,身心俱在其中。

那被迫迁移的人们乐意么?——这话问得古怪,既然“被迫”,自然不乐意。但三峡大坝是个惠民工程,于国家更是功在千秋的壮举。牺牲小我,成全集体,这点觉悟他们应当具备。

时间在缓慢的摇移镜头中找到了自己的形式,这也使得镜头从蒙太奇的限制中解放了出来,获得了自身的主体性。在这里,蒙太奇不再是运动的产物,而是时间重组的结果。并不是因为蒙太奇而产生了时间,是时间造就了蒙太奇。比如,韩三明跟麻么妹现在的男人喝酒、谈话,镜头不急不慢地交待着人物的关系,细致地纠缠着,没有对切,最后停留在了几个简单的小菜上。然后,切到了两人走向废墟,在一栋废弃的大楼上,分享大白兔奶糖,而背景中,一栋楼倒了。两个场景,5个镜头,剪辑遵从时间的需要,而不是遵从于人物对情境的反应,镜头因为独立而有了主体性。因为时间取代动作成为镜头的主角,所以这组镜头具有了动人心魄的力量。

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贾樟柯拍电影没有得到票房,却在对同一主题的深入挖掘和复沓呈现中建立了自己的风格。这主题就是普通中国人在变革时代和社会中的命运,这主题承载着贾樟柯对底层人民的悲悯。这对一个导演来说是难能可贵的。

片中的演员大多数是业余人士,有的甚至是被生生赶进镜头,表情僵硬,台词生涩。但都不妨碍呈现其黝黑皮肤下的生活——算计,贪小便宜,冷漠,茫然。

每周六晚上,举办一场音乐演出。展现一种乐器的特别之处,如巴扬手风琴、大提琴、尺八。演出嘉宾有吴琼、朱亦兵、高平、海山等。